Індастріал та Україна — історія, що триває

Усе про витоки індустріальної музики, її філософію та знакових закордонних і українських представників.

Взаємопроникнення естетичних кліше та мистецьких практик, загальні уявлення про які має навіть пересічний меломан, створили дуже широкий музичний жанр, до якого можна віднести як гурти, що грають важку гітарну музику, так і музикантів з електронної клубної сцени, й авангардних артистів, що для створення музики взагалі не користуються інструментами, які прийнято називати музичними.

"Люди часто помиляються у тому, що таке індастріал насправді. Для мене індастріал — це нічого не робити зі звуком промислового процесу, брязкітливі ритми й ламані металеві звуки так само нудні, як і звичайна рок-музика", — Пітер Крістоферсон

Отож, у цій статті я хочу прослідкувати витоки індустріальної культури, звукових та візуальних критеріїв, за якими сучасний слухач відносить той чи інший колектив до жанру індастріал, поверхнево та узагальнено описати засади індустріальної філософії, а також спробувати пояснити на прикладі умовної української індастріал сцени, чому той чи інший артист, або музична течія ігнорує, замовчує або заперечує свою належність до цього жанру, і чому сучасні індастріал артисти можуть працювати в жанрі індастріал, не враховуючи його бекграунд, або маючи про нього найзагальніше уявлення.

Довга, але важлива історія індастріалу

Термін "industrial" для визначення музичного жанру ввів Пітер Крістоферсон співзасновник гурту Throbbing Gristle. Пересічний меломан має певне уявлення про те, як має звучати Industrial, і навіть орієнтується в його стилістичних розгалуженнях.

Що таке індастріал?

Ось критерії, за якими сьогодні впізнають індастріал:

• Впровадження технологій: із самого початку піонери індустріальної музики шукали найбільш передові синтезатори та семплери, які вони могли собі дозволити, що встановило стандарт звучання для багатьох майбутніх індустріальних гуртів. Тут варто зазначити, що індастріал та електронна музика не тотожні, і багато робіт у такому маргінальному жанрі індустріальної музики як дарк фолк, створенні з мінімальним використанням електронних інструментів.
• Танцювальні ритми: багато гуртів індустріальної музики мають спільні риси з гуртами нової хвилі та синті-попу. Піджанр індастріалу, відомий як EBM, особливо наголошує на танцювальних ритмах. Nitzer Ebb, Skinny Puppy та Front 242 спеціалізуються на цій танцювальній формі. Також жанр EBM закріпив уявлення про індастріал як жанр, що використовує звуки промисловості для створення музики та естетизує промисловий метод виробництва в його буквальному сенсі.
• Інструменти "важкої музики": індастріал-метал гурти, такі як Nine Inch Nails та Ministry, об'єднали елементи distorted гітар та гучних барабанів металу із семплерами та синтезаторами, щоб створити свій фірмовий звук. Жанр індустріального металу наразі є найбільш популярним напрямом індустріальної музики.
• Провокаційні тексти: тексти індастріалу часто присвячені сексуальним збоченням, катуванням і каліцтвам, що робить напругу та суперечки частиною мистецтва.
• Тембральні особливості звучання: індустріальні музиканти часто використовують звуки, що асоціюються з промисловими шумами. Також частотні особливості міксів — часто величезну роль в індустріальній музиці відіграє низькочастотна складова.

У той час як деякі індастріал-гурти є категорично некомерційними, інші готові прийняти певні стежки попмузики. Колективи 1980-х років Psychic TV, Einstürzende Neubauten та Cabaret Voltaire використовували мелодійні ходи a la new wave. Зірки 1990-х років Nine Inch Nails змішали метал з індастріалом і виграли Ґреммі у 1993 році.

Проте концепція industrial виходить далеко за межі стилістичних кліше, та навіть сама музична форма цікавила засновників цього жанру лише як спосіб передачі інформації.

Індастріал як такий — це мистецтво, що працює з вкрай складними табуйованими темами та у своєму чистому початковому вигляді не може бути демаргіналізованим. Індастріал — спочатку більш арттечія, ніж повноцінний музичний стиль, що звертався до аудіальних засобів вираження лише як до одного з посередників передачі певних ідей. Індастріал, що осмислював себе як спадкоємця художнього авангарду XX століття, від дадаїзму до флуксусу (ред. мистецькі течії), відкидав музику, що передувала йому, ще більш люто, ніж це робив панк: конвенційні музичні структури сприймалися ним як засіб маніпуляції, які необхідно знищити або деконструювати.

Засновники індастріалу та їхні ідеї

На своєму початковому етапі у 70-х індастріал — це жанр експериментальної музики, що використовував техніки електронної музики, краут-року, та академічного авангарду, та поєднував їх із радикальним перфоманс артом. Індастріал використовував будь-які з можливих засобів передачі повідомлення для трансляції певних ідей та їхнього взаємопроникнення. Першими індустріальними гуртами були австралійці SPK та британці Cabaret Voltaire і Throbbing Gristle (далі TG). У цій статті я зосереджу увагу на останніх, як на найбільш виразному прикладі.

З чого складалась концепція TG?

• Використання "антимузики" — відхід від конвенційних музичних практик та композиційних структур, включення шуму, синтезованих звуків, семплінгу, плівкових лупів та імпровізаційних технік у музичну тканину.
• Залучення екстрамузичних елементів — доповнення аудіального повідомлення відеоартом (у живих виступах) та великим текстуальним та графічним матеріалом (у фізичних релізах), що теж є однією з технік раннього індастріалу.
• "Шокова тактика" — використання амбівалентної або провокаційної семантики та риторики для досягнення різних цілей: привернення уваги, заплутування адресата повідомлення або для розвитку в нього критичного мислення.

Згідно з ідеєю американського письменника Вільяма Барроуза, "Контроль" — сукупність звичок, негласних суспільних законів, ментальних патернів і "здорового глузду", що підтримує існуючі порядки, ритуали комунікації та суспільних відносин, механізм людського мислення, що автоматично виключає із соціуму індивідів іншої ментальності. Таким способом, уся сучасна культура розвивається виключно за нормами "Контролю", а акти, що протистоять "Контролю", або асимілюються, або відчужуються. Тож Пі-Оррідж поставив головною метою індустріальної революції злам практик контролю.

Одним із головних інструментів "Контролю" для піонерів жанру індастріал Throbbing Gristle були конвенційні музичні практики як у попмузиці, так і в академічній сфері. Тогочасна західна музика осмислювалася колективом як репресивний інструмент, що прищеплює слухачеві певні "об'єктивні" поняття про музику як спосіб дозвілля, композиційні традиції та правила "смаку"; відповідно, гурт вважав своєю метою їхню деконструкцію.

Так, масова музика як засіб контролю, на думку колективу, була навмисно простою і "відсталою". Незважаючи на промисловий спосіб виробництва та розвинену музичну індустрію, попмузика здебільшого все ще ґрунтувалася на "блюзі та рабстві". TG відкидали блюз як практику "рабського менталітету" та відчуження від сучасних засобів виробництва. Стандартні форми блюзу в найширшому сенсі вважалися застарілою музичною формою, зручною і вкрай пластичною для маніпуляції міфами — від "великої епохи джазу" до "рок-н-рольної свободи", золотого віку, який був давно забутий (але якого насправді ніколи не було). Шумові екзерсиси Throbbing Gristle протиставлялися подібній "музиці вчора" як "звук сьогоднішнього дня", брязкіт механізму знищення та примусу, покликаний переломити уявлення слухачів про музику як про акомпанемент для хорошого проведення часу.

Антимузика Throbbing Gristle у такий спосіб представлялася як засіб прямого впливу на слухача (на відміну від конвенційної попмузики, репресивна функція якої була завуальована), й мала викликати в останнього когнітивний дисонанс, результатом якого була б відмова від колишніх уявлень про природу його музичних і не лише музичних звичок. Подібній меті служили й елементи, що супроводжували музику. Throbbing Gristle цікавилися окультизмом, радикальними політичними ідеями, екстраординарною порнографією та незвичайними сексуальними практиками, паранаукою, політтехнологіями, впливом медіа та ексцентричними релігійними культами, ідеї та образи з яких відтворювали як у текстах, так і в графічному матеріалі, що супроводжує записи.

Подібна практика служила знову ж таки для вибивання слухача із зони комфорту. Екстрамузичні елементи слугували зброєю "інформаційної війни" проти звичних понять, передаючи або вкрай амбівалентний, або навмисно абстрактний символізм.

В іконографії гурту також простежується подібна двозначність. Емблема Industrial Records — труба крематорію в Освенцимі. Логотип самих Throbbing Gristle — блискавка Британського союзу фашистів Освальда Мослі, але вміщена на чорно-червоний анархістський прапор. Обкладинка альбому "Discipline" — портрет гурту в уніформі, що нагадує щось середнє між військовою та робочою, на тлі колишньої будівлі Рейхсміністерства освіти та пропаганди. На обкладинці бутлегу "Nothing Short of a Total War" (нічого крім тотальної війни), переслів відомого вислову Геббельса, зображені два бійці-сандиністи.

Крім політичної іконології Throbbing Gristle використовували той самий мотив машинного відтворення та знеособленості промислової продукції, що й у звуці. Обкладинка альбому "The Second Annual Report" виглядає як простий білий конверт зі стікером, що вказує назву альбому та гурту, а також час і місце запису. Зворотний бік платівки "D.o.A. The Third and Final Report" містить кілька фотографій Tesco — найбільшої британської мережі супермаркетів, ототожнюючи "машинну" антимузику Throbbing Gristle із фордистським конвеєрним виробництвом та масовим поширенням товарів першої необхідності.

Семплер як технологічна новація індастріалу

Як було зазначено вище, індустріальні музиканти із самого початку використовували найбільш сучасні технології, які вони тільки могли собі дозволити. Проте багато інших музикантів у 70-ті вже використовували синтезатори та драм машини, тож потрібна була нова техніка — новий інструмент деконструкції. Цим інструментом став прототип першого семплера, зібраний клавішником TG Крісом Картером за дизайном клавішника TG Пітера Крістоферсона. Цей новаторський інструмент є виразним прикладом застосування індустріальними музикантами технік авангардного мистецтва. Ідеєю було поєднання техніки ready-made, започаткованої в образотворчому мистецтві Марселем Дюшаном, та метода нарізки (cut-up technique), започаткованого у літературі Трістаном Тцарою та удосконаленого Вільямом Барроузом.

Техніка ready-made передбачає переведення в площину мистецтва об’єктів, що були створені з нехудожньою ціллю — так об’єкт набуває нових властивостей та в ньому відкриваються аспекти, що поза художнім контекстом не були помітні. Найбільш відомою роботою в техніці ready-made є представлений у 1917 році Марселем Дюшаном артоб'єкт "Фонтан" — звичайний пісуар із написом "R.Mut".

Трістан Тцара давав наступний метод нарізки для написання поем: візьміть газетну статтю, ножиці та капелюх; виріжте кожне окреме слово зі статті та складіть у капелюх, перемішайте, дістаньте кожне слово в довільному порядку, ретельно перепишіть отриманий текст — це ваша поема, тепер ви — поет. У другій половині XX сторіччя Вільям Барроуз адаптував метод нарізки для написання прози, поєднавши тексти з різних джерел. Він не вирізав кожне окреме слово, а поєднував більші блоки інформації — фрагменти з власних щоденників, рукописів, газетних статей тощо.

Завдяки поєднанню двох цих ідей та їхній імплементації в аудіальне мистецтво Пітер Крістоферсон та Кріс Картер створили та успішно застосовували в музиці TG прототип першого семплера — звукового приладу, що міг у заданій виконавцем послідовності відтворювати будь-які попередньо записані в нього звуки.

Семплер, винайдений Крістоферсоном та Картером, являв собою шеститрековий плівковий магнітофон. під’єднаний до однооктавної клавіатури синтезатора. На кожній з доріжок рекордера був записаний окремий звуковий фрагмент, а за відтворення кожної доріжки відповідала окрема клавіша синтезатора; швидкість відтворення семплів регулювалася колесом модуляції синтезатора. Семплер — музичний інструмент, що уособлює індустріальний метод створення музики, є одним із найвизначніших досягнень індустріальної революції, ба більше, до сьогодні є одним з основних інструментів електронної музики.

Інші творці індастріалу

З 1975 по 1981 рік TG видали 12 альбомів, а в 1981-му припинили діяльність. Один із творців гурту Пі-Орридж заявив про "завершення місії" TG, кінець індустріальної епохи та початок епохи постіндустріальної. Водночас він заснував Psychic TV — експериментальний музичний та відеоарт проєкт, що проіснував 39 років та видав понад 150 релізів різних форматів у жанрах індастріал, постіндастріал, психоделічний рок та асід-хаус. PTV був створений для просування Пі-Орріджем своєї езотеричної парамілітаристичної організації Thee Temple ov Psychick Youth. Релігійна доктрина TOPY полягала в синтезі ідей Алістера Кроулі, Вільяма Барроуза, кабалізму, тибетського буддизму та розроблених у TG метафізичних і політичних ідей та психосексуальних практик. TOPY, як культурно-мистецька спілка, зміг проіснувати у Великій Британії десять років та за цей час став організацією всесвітнього масштабу, що налічувала понад 10 тисяч прихильників. Але в храму виникли проблеми з британським урядом, що був упевнений у сектантському та небезпечному характері цієї організації, через що Пі-Оррідж був вимушений переїхати до США.

Покинувши TG Косі Фон-Тутті та Кріс Картер створили електрофанк проєкт Chris & Cosey, що активно грає та записує новий матеріал по сьогодні.

Пітер Крістоферсон якийсь час грав у PTV, а потім приєднався до створеного Джоном Белансом проєкту Coil, якому теж судилося стати один із найвпливовіших проєктів у жанрі експериментальної електронної музики. Coil існував з 1982 по 2005 роки та грав у жанрах industrial, dark-embient, drone, techno, glithc, avant pop.

Ще однією вкрай важливою для індустріальної культури постаттю, що почала свій творчий шлях у PTV, є Девід Тібет, чий проєкт Current 93 є одним із піонерів такого відгалуження індустріальної музики як дарк-фолк.

Індастріал як вірус

Що зумовлює зв’язок постіндустріальної музики, навіть якщо артисти, що грають у цих жанрах, на цьому зв’язку не акцентують або навіть його заперечують, як сучасні нойз артисти, що вважають свою музику спорідненою з панком? А головне, чому Пі-Оррідж вважав завдання індустріальної революції виконаним?

Щоб відповісти на це питання, варто звернутись до створеної Вільямом Барроузом концепції мови як вірусу. Якщо коротко, згідно із цією концепцією людська мова — це вірус, що постійно мутує, через що змінюється світогляд людства, та оптика сприйняття, адже мова — це не просто інструмент спілкування, а щось значно більш складне. Мова впливає на думки, поведінку й культурні практики — мова обумовлює свідомість, а також може поширюватися та змінюватися швидко й неочікувано, як вірус.

Берроуз стверджував, що мова має потужний вплив на людей, аналогічний тому, який вірус має на організм. Якщо людина постійно повторює якусь інформацію, то вона може змінити її світогляд і переконання, що в результаті може мати величезний вплив на її життя та рішення.

Пісня Laurie Anderson на основі концепції Барроуза про мову як вірус

Крім того, Барроуз вважав, що мова може бути використана для маніпулювання людьми, зокрема для зміни їхніх переконань і думок. Так, на його думку, політики, ЗМІ та інші соціальні інститути можуть використовувати мову, щоб змінити світогляд і переконання людей на масовому рівні.

Отже, концепція "мови як вірусу" розглядає мову як потужний інструмент, що може мати величезний вплив на життя та культуру. Це ідея, яка залишається актуальною і сьогодні, коли соціальні медіа та інші інтернет-технології впливають на наші переконання та поведінку.

Неологізми стають частиною загальновживаної мови, а будь-які контркультурні рухи із часом асимілюються системами контролю. Музична індустрія перетравила рок-н-рол, зробивши його легко відтворюваним продуктом загального вжитку. І якщо принцип, за яким працює мова, змінити не можна, то потрібно свідомо інтегруватися в цей механізм та спричинити мутацію вірусу мови. Цей шлях і обрали піонери індастріалу, почавши з екстремальної музики й поступово інтегрувавши свої радикальні методи в конвенційні культурні практики.

Ви чуєте саундтрек до фільму "Pulp Fiction" і не знаєте, що Квентіну Тарантіно допоміг скласти плейлист Бойд Райс (ред. теж піонер індустріальної музики), бачите лого бренду Boy London і не знаєте, що його розробив Пітер Крістоферсон. Гурт Einstürzende Neubauten нині вважається національним надбанням Німеччини, а музичне відео гурту Coil на пісню "Tainted Love" є експонатом Нью-Йоркського Музею Сучасного Мистецтва, продакшн студія Пітера Крістоферсона створила багато кліпів для популярних музичних артистів, серед яких Елтон Джон, Soft Cell та Van Halen. А приголомшливий успіх команд Ministry, Nine Inch Nails, Marilyn Manson та Rammstein свідчить про те, що індастріал лише переміг, вступивши в симбіоз зі своїм головним опонентом — рок-музикою.

Порівняно легкозасвоюваний рок-індастріал для багатьох може лишитися крайньою точкою, на якій зацікавленість індустріальною культурою і зупиниться. Проте охочим піти далі відкриється вузький та лячний шлях, у кінці якого TG танцюють макабр, на краю відкритої ними зяючої безодні, у якій зникає різниця між профанним та магічним, між святим та мерзенним, між Богом та чудовиськом. І Пі-Оррідж не вдивляється в неї з містичним страхом, він жбурляє в неї всі табуйовані терміни та недоторкані смисли, вічні цінності та релігійні догми. Та каже: "Дивіться, нема ніякої безодні! Усе на поверхні!"

Такий довгий історичний екскурс був необхідний для того, щоб ґрунтовно описати концепцію індустріальної музики та проілюструвати індастріал у його найчистішому прояві. Сучасні індустріальні артисти, як правило, використовують лише певні риси цього жанру і лише певні елементи концепції.

Короткий плейлист українського індастріалу

Український індастріал

Український індастріал має багату історію, яка протікає і понині переважно в межах андеграунду, почати варто зі створеного в 1991 році чернігівського мультистилістичного проєкту Foa Hoka. Барвисту палітру жанрів, у яких грає цей експериментальний колектив (психоделічна музика, колдвейв, ембієнт, техно), можна узагальнено віднести до індастріалу. Перші записи гурту були створені, видані та розповсюджені власними силами. Сміливий diy підхід до створення музики, а також використання низькоякісної радянської апаратури стали ключем до самобутнього звучання Foa Hoka. Проєкт активний по сьогодні.

Проєкт Kotra, який заснував у Києві в 1991 році Дмитро Федоренко, орієнтується на безперервний творчий процес (дискографія проєкту дуже велика), розвиток людства та романтичну радикалізацію буття. Завжди різна від альбому до альбому музика Kotra тестує граничні можливості сприйняття слухача, часом максимально навантажуючи сенсорну систему. Це інтелектуальна постіндустріальна шумова електроніка, що значно випередила свій час і досі в Україні є певним еталоном жанру. Альбом 2002 року "Stir Mesh", що поєднує елементи глітчу, індастріалу та нойзу, враховуючи сучасний український тренд на шумову музику, звучить дуже актуально.

Заснований Володимиром Кучинським у 1994 році, київський проєкт Dead Faith грає електронний рок з елементами психоделії та індастріалу. (Як на мене, року в музиці Dead Faith небагато і превалює в ній саме індустріальна та психоделічна складова). Проєкт Dead Faith активний по сьогоднішній день і за час свого існування видав 33 релізи в жанрах від дарк фолку та гітарного нойзу до індустріального техно та дарк вейву.

Обширну дискографію Dead Faith варто починати слухати з перших двох альбомів: хаотично-перевантаженого та мелодійного індастріал релізу 1994 року "Technofobia" та абсолютно феноменального дарк фолк альбому 1995 року "Sweet", що водночас має самобутнє звучання, наслідує кращі зразки цього жанру, перевершуючи їх мелодійно та не порушуючи мінімалістичні канони дарк фолку. Окремої уваги заслуговує робота з ефектами на "Sweet" — вона глибока та ретельна попри недосконалу технічну базу, на якій записувався реліз.

Щодо дарк фолку — це маргінальне відгалуження індастріалу має багатьох послідовників в Україні, і є чи не найпопулярнішим його піджанром на наших теренах. Чому ж дарк фолк є маргінальним? Найпростішим поясненням буде те, що він, через свою дивну та часом вкрай незручну форму, не має широкої фанатської бази, навіть у порівнянні з іншими піджанрами індастріалу. Являючи собою індустріальну інтерпретацію жанру авторської пісні, що популяризували такі артисти як Леонард Коен та Боб Ділан, та народної музики, дарк фолк є фольклором радикально сучасним, фольклором, що цілком належить промисловій деміфологізованій культурі. У ньому превалює етика над естетикою, містика над романтикою, до того ж дарк фолк маргінальний навіть до індастріалу, бо акустика в ньому превалює над електронікою, а консервативно-традиціоналістичні цінності над анархічно-лібертатними.

У контексті українського дарк фолку насамперед варто згадати засновану Олександрою Волох та Валентиною Сизевич у 1997 році київську формацію Вежа Хмар. Музику цього проєкту можна описати як ритуальний фолк з елементами дарк ембієнту та дрону. Виразними рисами гурту є тексти, що можуть здатися прадавніми народними заговорами, але насправді є оригінальним авторським матеріалом, а ще глибокий, сирий та рихлий саунд. Загадковим чином язичницька музика Вежі Хмар атмосферою нагадує британський дарк фолк гурт Revolutionary Army of the Infant Jesus, з тією різницею, що RAOTIJ мають чистіший звук, а Вежа Хмар ґрунтовніше працюють з ефектами. Проєктпроіснував до 2008 року і за цей час встиг видати загалом десять релізів, серед яких чотири повноформатні альбоми. Знайомство з Вежею Хмар я б радив починати з альбому 2000 року "Її чотири обличчя".

Миколаївський аскетичний дарк фолк від Wiseword.Nidaros — дивний скарб української індустріальної сцени. Сухе лоуфайне звучання (попри студійну якість записів) — перша характеристика, яку може дати музиці WN випадковий слухач. Та навіть поціновувач лоуфайної музики не одразу зрозуміє цей звук. Розгадкою стане тематика текстів WN, присвячених православному християнству, його містичному та есхатологічному аспектам. Тож радикальний звук WN ілюструє черницьке зречення світу. А як ще має звучати християнська музика останніх часів? Та є в цієї музики й іронічний бік, як, наприклад, пісня "Дід Макдональд ферму мав", що є аутсайдерською пародією на жанр дарк-кантрі. Проєкт WN було засновано у 2010 році. Гурт видав 7 альбомів, одну збірку і є активним по сьогодні, проте після виходу у 2021 році релізу "Тератургіма", оголосив, що не буде видавати нових релізів.

Одеський індустріальний даркфолк у кращих традиціях жанру Nекраїна є першою командою, яку згадують, коли мова заходить про український дарк фолк. За словами лідера проєкту Георгія Чарського, Nекраїна працювала в жанрі домашньої антиклерикальної антиготики.

Найчастіше гурт Nекраїна згадують у контексті альбому 2002 року "Смерть у Серпні", що є в загальному сенсі збіркою українськомовних каверів на Death in June (реліз вийшов за особистої згоди Дугласа Пірса), але Чарський не просто переклав пісні Пірса, він їх інтерпретував, інтегрував в українську дійсність. Музично альбом "Смерть у серпні" вдало відтворює форму ортодоксального дарк фолку періоду другої половини 80-х, чим викликає неабияку зацікавленість в українських поціновувачів цього жанру. Проте є в цій музиці і нюанси суто авторські, а саунд попри заявлену лоуфайність є дуже глибоким і деталізованим із питомо індустріальним потужним та гнітючим басом.

Значно цікавішими є два останні альбоми гурту — "Апокаліцтва" 2002 року, та "Страшные песни о страшном". На альбомі "Апокаліцтва" все ще присутні дарк фолк елементи, а головна пісня цього релізу — також омаж на пісню Death in June "He's Disabled". Але музично це вже суто індустріальний психотично-метафізичний ембієнт та магія хаосу в дусі Coil, а гностична лірика цього альбому розхитує самі основи світосприйняття. "Апокаліцтва" — це альбом, автори якого врахували амбітні задачі, які ставили перед собою засновники жанру індастріал Throbbing Gristle.

Але ще більш потужною зброєю проти конвенційних музичних практик та шляхів мислення є останній альбом Nекраїни "Страшные песни о страшном". Комбінуючи елементи шансону, рудиментарної одеської лайки та безжальні експерименти зі звуком, "Страшние песни о страшном" є дуже потужним інструментом експлікації імпліцитних структур свідомості українського слухача. Ця музика атакує саме уявлення про "гарний музичний смак", жанрові канони та способи інтерпретації. Прослуховування цього альбому може стати дуже неприємним та навіть болісним та образливим досвідом, але саме так і має працювати справжня індустріальна музика.

Дніпровський гурт Kurs Valut — колектив, що вивів український EBM на новий рівень якості. Я б схарактеризував жанр Курсу як EBM для креативного класу. На відміну від класичного німецького EBM, це не комуністична агітація під супровід синтезаторів та семплованих промислових звуків — цей митецький проєкт працює з тонкішими сенсами. За словами вокаліста та автора текстів гурту Kurs Valut Євгена Гордєєва, їхня музика — це спосіб естетизувати індустріальні ландшафти України та суворі реалії тутешнього життя.

Самі музиканти називають свій жанр dnipro pop, акцентуючи тим самим на географічній та стилістичній прив’язці гурту. Дійсно, Kurs Valut — це якісна незалежна попмузика, що не боїться ані суворих форм, ані похмурих та неоднозначних тем. У контексті цієї статті вона важлива як приклад української постіндустріальної електроніки, проте навряд чи Kurs Valut можна віднести до колективів, що поділяють радикальні прагнення піонерів індустріальної революції. Та задля справедливості зазначимо, що серед колективів, створених за часів останнього EBM ревайвлу, до цих прагнень мало кому є діло. Теперішні EBM гурти експлуатують у більш сучасній манері стилістичні доробки індустріальної музики, не маючи ідеологічного зв’язку із цим жанром. Але тим самим несвідомо поширюють вірус індустріального світосприйняття.

Кому Вниз — гурт створений 1988 року в Києві, один із найвідоміших важких гуртів України, а також добре відомий за її межами. Його стилістику можна визначити як готичний-фолк-індастріал, але якщо західні метал-індастріал гурти напряму надихались ранньою індустріальною музикою, то Кому Вниз починали з артроку та перейняли стежки індустріальної музики в німецьких команд на кшталт In Extremo, що мішали фолк-метал з індастріалом.

Rotova Porojnina Records — один із лейблів, що репрезентує сучасну українську нойз сцену. Те, що відрізняє теперішню шумову музику від її індустріальних прототипів і що є причиною, чому сучасні шумові артисти відкидають зв’язок з індустріальною культурою — це сама її суть, адже індастріал, використовуючи амбівалентні меседжі, намагався розбудувати якомога ширшу мережу культурних та символічних зв’язків, парадоксальним чином поєднуючи несумісні образи та ідеї. Сучасна ж шумова сцена здебільшого вважає себе продовженням панку, тому транслює однозначну естетику, що часто зациклена в межах позитивістської лівої політичної ідеології.

Висновки

Підсумовуючи все вищезазначене — індустріальна музика є радикальною, такою, що використовує екстремальні засоби впливу на слухача. Це гнітючі шумові текстури, хаотична структура треків і дадаїстська "безсенсова" лірика, або шокуюча лірика на табуйовані теми, або ж символіка та імідж, запозичені в екстремістських політичних або релігійних рухів.

Перше, що може спасти на думку при спробі зчитати меседж індустріальних артистів — приписати того чи іншого з них до екстремістського політичного руху, символіку якого він експлуатує. Або звинуватити його в перверсіях, про які йде мова в текстах пісень, або, спираючись на лірику та імідж, приписати того чи іншого артиста до маргінальної релігійної течії. Подібні трактування хоч і мають певний ґрунт, бо індустріальщики, будуючи свій стиль на екстремальних естетичних засадах, не використовують той чи інший неприйнятний символічний ряд випадково, є, однак, хибними й застарілими.

Цей висновок дає нам змогу відкинути другий хибний спосіб трактування шокових методів індустріальної музики, а саме трактування їх як голий епатаж та просто спосіб привернути увагу. Хоча і справді індустріальні артисти ставили собі за мету привертати увагу епатажними символами. Так робили як піонери жанру у сімдесяті, конкуруючи з панком (ця стаття не має на меті применшити досягнення панк-революцїї, чий вплив на сучасну культуру є ніяк не меншим ніж вплив індастріалу, а лиш наполягає на тому, що індустріальна культура протиставляла позитивному панківському анархізму, анархізм руйнівний та радикально песимістичний, і що по суті панк та індастріал є різними полюсами одного руху), який теж активно використовував провокаційну естетику, так і певні мейнстримні постіндустріальні артисти, які й справді будували свій імідж на беззмістовному епатажі. Цілі індустріальної музики, коли вона використовувала радикальну політичну, релігійну та табуйовану сексуальну символіку, були глибшими, тож це у жодному разі не є прямою пропагандою, якоюсь мірою це епатажний піар, але ніколи не агітація.

Індустріальна музика та візуальна продукція, що її супроводжує, має викликати в аудиторії складний спектр емоцій — це може бути одночасно насолода, шок, обурення, ненависть, сенсорне перенавантаження. Та чого справді вимагає industrial від свого слухача — зробити крок назад і спробувати сприйняти себе в акті сприйняття індустріальної музики, спробувати зрозуміти, чому той чи інший звук, текст або візуальний образ викликає саме таку емоцію, чому від цього звуку, тексту, візуального образу будується саме такий ланцюжок асоціації, та до яких висновків ці асоціації ведуть.

Якщо спробувати звести весь спектр індустріальної філософії до однієї ідеї, (хоча звісно, сама спроба такого формулювання не може бути коректною), то цією ідеєю буде тотальний анархічний скепсис, якому можна дати таке визначення: прагнення до свободи є загальним, але саме поняття свободи є пустим і таким, що набуває певного змісту лише в тій чи іншій системі символічних відносин та випливаючих із цих відносин політичних координат.

Революція є вищим ступенем консолідації людей у їхньому прагненні до свободи. Політичні революції створюють конфлікт, наслідки якого можуть затьмарити досягнення революції, а прагнення революції ніколи не втілюються повністю, тоді як досягнення революції є тимчасовими. Політичні революції трапляються лише тоді, коли колективне прагнення до свободи перевищує прагнення до безпеки.

Тож не можна звільнити людство в політичному сенсі, але можна звільнити свідомість людини від схематичних структур мислення, нав’язаних догматом панівної символічної системи.